Miami Dade Community College “Architectonical Play ground” 2016

APPROACHING JUAN RAUL HOYOS’ PLAYGROUND

When, by the end of the 50s, Bernd and Hilla Becher documented in black and white photographs the German factories’ “typologies,” in which several variations of a single sort of industrial structure were represented, they were actually making the archaeological work of an era that was coming to an end. Those powerful images, raised out of a quest for a New Objectivity, traced the order of the past. Since the beginning of the new millennium, Juan Raúl Hoyos (Colombia, 1962) has been capturing buildings that are being built or demolished between his house in Downtown Miami and his workshop in Little River. The photographic works and mixed media graphics with which he documents his daily transits do not posses that aura of distance that characterizes the Becher’s typologies. Rather, they are contaminated by the color stains of the urban codes and the everyday dirt, and instead of looking backwards, they foretell what’s coming. What’s more: They contain visual spaces that can be compared to the existential emptiness that peeks amongst the proliferation of tall residential boxes, ever more uniform, ever taller and tighter, ever more oriented towards a serialized life, homogenous and lacking playfulness. Juan Raul Hoyos’s Architectural Playground exhibition registers the unstoppable repetition of cubes that in Le Corbusier’s failed dream should have humanized communal life. It also acts as a creative exercise that suggests how to open ludic and imaginative gaps to create disruptions within the homogeneous order that extends with the voraciousness of capital.

Critic and curator Gean Moreno warned us in an acute and critical way how while Hoyos apparently camouflaged “the metric standardization and modular logic” that governs the city, he was “registering the sped-up gentrification of the 2000s, collecting evidence.”

One can almost begin to sense that these stacks of boxes, these buildings, are less about specific architectural bodies than about the new urban space around structures–a space that is not just the emptiness between buildings, but the charged field of forces and intensities that exists between them; a field of heterogenous flows that impinge upon, when they don’t altogether structure, the buildings that we, conceptually moored to another age, still unimaginatively think of as the city.

 

Hoyos’s continuous and coherent investigation, articulated in his own daily Miami transits, departs from photographic documents that reveal the standardized order of an overwhelmed urban growth that resolves itself, as he warns us, with “the application of a general formula which might have more to do with ‘dwelling’ than ‘inhabiting’. From there, via a process of transfer and graphical interventions made on canvas and other ordinary materials – kitchen paper, boxes, framed silks, he sets forth a series of ludic visual proposals which keenly enhance mental insurrections, means of non-compliance for the urban dweller.

 

In the pieces that compose the “Reordenamientos” series, a difficult to translate term into English, as it would translate as “Order alterations” or “Put another Way of Order,” his intention is that of building an immense line of large canvases that somehow reproduce the vast “painting” of the metropolis around us. Via silk screen printing processes, Hoyos prints everything from photographic panoramas to very close-up exterior and interior (taken from outside) shots of the buildings under construction or facing demolition. These matrixes set some distance from the Beecher’s uniform focus: Hoyos is like a “living walking lens” and constantly changes his angle of vision and the depth of his focus field. He is an eye that can see the geometry of the inhabited world’s “containers” so closely, that sight cease to recognize the figurative shape, and is tricked into seeing it as a non-referential abstraction that in itself is just another approximation to the city. His photographic images, projected in layers, fragmented, shifting general construction planes with details on the concrete captured with unusual proximity, decompose the order of the urban landscape, and give place to a sort of mixed media paintings that incorporate graphic processes with a color palette taken from the metropolis themselves.

Given the above, he usually uses the maximum contrast, which is not black and white, but black and yellow – “it impacts the brain in an even stronger way and that is why it is used in pavement” he says, – and he also dyes with colors extracted from the industrial safety color codes or those of urban signage – such as fuchsia and fluorescent orange or red over white – the large canvases of the installation arranged and thought as a great enclosing tape: “Reordenamientos.” Each piece contains fragments and layers of urban shapes and tones, and a graphic process of positives and negatives, which are mingled into compositions that inevitably yield into empty grids, where color is an absence that invites the viewer to reimagine new structures.

In his work, Reordenamiento No. 31, Hoyos configures in parallel an ocean of urban print residues on silk title. The title is a number at random, since the series, installed like an abstract mural work, is a multi-sided configuration of 150 boxes, which may or may not be deployed in their totality, depending on the available space. Each white canvas has been intervened by the silk screening fragments that contain the dyed photographic impressions of the buildings captured during his transits. “Those fragments from the printed series are the pallet for my latest projects, and are in a way a log of my works, an urban notebook rigorously kept, as well as a reflection of a methodology, as I use everything: When the silks are no longer an agent for printing, I make interventions until they turn into an artwork.”

 

On the other hand, the beautiful quality of the display suggests, besides contemplation, a way of resistance against the systemic proliferation of urban growth: The potential for a change in its order. As a matter of fact, the complete series of “Reordenamientos” – both the big-format canvas he hangs as fragments of a tape under construction, as well as the small white canvas previously intervened with printed and colored silks has been thought as a display layout that, besides being adaptive to the display’s space and size in its dimensions, is opened to the active intervention of visitors in rearranging the pieces from their original places. All this, within a sort of “Happening” made in the presence of the artist and, in other works, as a part of a performance – moving the pieces at will – opened to an infinite number of possible displays. In doing so, the body of these works that have a starting point in the serialized and uniform architecture of the urban circuit, yield to an open and interactive work, as it holds the possibility for the spectator to physically activate the sense of change and mobility within his or her own structure.

 

In the case of the setting comprised by an open number of printed silk towers deployed as an answer to the space as an in-situ installation, not only do we find (again) the repetition as a resource and echo of the uniformity of urban architectures, or the use of the media for printing – silk – as the material for the work itself, but also the potential mobility, which this time is not only latent but also visible. Hoyos has deployed the towers on wheeled structures with which he builds an imaginary city that can echo modern Miami, but is also a futuristic projection of this and other cities such as New York, where there are currently traces of the multiplication of the Pencil-Thin Towers. Beyond the imaginative possibilities stated by the idea of nomadic or mobile towers the suggestion made is that of a transfer of the sense of gaming as a basis for another way of thinking. A conceptual possibility that so rightly inspires the title of the series and the whole exhibition: “Architectural Playground.

 

Hoyos takes an accumulation of white mail boxes, a neutral typology common to the local commerce, as a starting point for his “Sintec” project (a paradoxical play of words for the Spanish “Sin tecnología” – without technology). He started collecting these from the trash and printing on them the gentrification patterns of Miami until they formed a succeeding city. After this, the work turned into a mailed piece of art, as many of these boxes traveled to other cities where the receiving parties inserted them within their own urban environments and returned a photographic record of this experiment. As a complement to these boxes, Hoyos transplanted that same principle of using printed architectonic structures and industrial safety colors superimposed over letter-sized sheets of paper to form a mural that is equivalent to, as he himself warns us, to the “skin of a city” that can nowadays be any contemporary metropolis. It is also equivalent to the observation of the urban geometrical layouts in which the day to day order of its inhabitants is inserted. As Moreno notes: “Before Sintec, one has to account for the invisible materialities that make up our cities, as they are irrevocably entwined with the art object.”

 

His collective works open a gap between the lucrative proliferation of the uniform, homogeneous metropolis, proposing an aesthetic revolt implicit in the principles of his “reordering.” In fact, these other ways of transiting and looking, this potential mobility that they suggest, give rise to the question of the relationship between everyday life and the proliferation of an urbanized social space under the grid of a fevered rush of construction that is de-humanizing in its effects. Juan Raúl Hoyos asks himself about the possibility of living life in a poetical way. He scrolls this idea before our eyes as a question that trespasses the mimetic representation of architectures, knowing that they hold warehouses of life, stored memories that cannot be separated from social history. In the end, his art unravels an analysis of that which is invisible in the metropolis and the intact potential of what can change places at a given moment. The artistic experience is stated from the possibility of creating emerging moments in the homogenizing orders, and imagining other ways of inhabiting contemporary time and space.

 

Adriana Herrera

Curator

Aproximacion a Playground

Cuando Bernd y Hilla Becher documentaron a fines de la década de los cincuenta en fotografías en blanco y negro las Tipologías de las fábricas en Alemania que encarnaban diversas variantes de un mismo tipo de estructura industrial, estaban realizando la arqueología de una era que había llegado a su fin. Esas poderosas imágenes, surgidas de la búsqueda de una Nueva Objetividad, rastrean ordenamientos del pasado. Las obras de base fotográfica y medios mixtos gráficos con las que Juan Raúl Hoyos (Colombia, 1962) registra desde comienzos del milenio las construcciones que ve elevarse o demoler durante los tránsitos cotidianos que realiza entre su casa en el Downtown de Miami y su estudio, localizado en Little River, carecen del aura de distanciamiento de las tipologías de los Becher: están contaminadas por las manchas a color de los códigos urbanos y por la suciedad de lo cotidiano y en lugar de mirar hacia atrás prefiguran lo que viene. Más aún: contienen zonas visuales equiparables al registro emotivo de los vacíos existenciales que se cuelan entre la proliferación de altas cajas habitacionales, cada vez más uniformes, cada vez más altas y estrechas, cada vez más orientadas hacia una vida serializada, uniforme y carente de juego. La exhibición Juan Raúl Hoyos: Arquitectural Playground funciona como un registro de la imparable repetición de cubos que en el fallido sueño de Le Corbusier debería haber humanizado la vida en común, pero también como ejercicio creativo que sugiere cómo abrir intersticios lúdicos e imaginativos para crear irrupciones en los órdenes homogeneizantes que se extienden con la voracidad del capital.

Como advirtió de un modo agudo el crítico y curador Gean Moreno, mientras aparentemente se mimetizaba y apropiaba de la misma “estandarización métrica y de la lógica modular que gobierna la ciudad, [Hoyos] estaba registrando la vertiginosa gentrificación de los años 2000, recolectando evidencia (…).

 

Uno puede casi empezar a sentir que esas pilas de cajas, esos edificios, se refieren menos a específicos cuerpos arquitectónicos que al nuevo espacio urbano que rodea las estructuras, un espacio que no es solamente el vacío entre los edificios, sino el campo cargado de fuerzas e intensidades entre estos; un campo cargado de flujos heterogéneos que inciden (cuando no estructuran del todo),  las construcciones que nosotros, conceptualmente amarrados a otra era, todavía pensamos sin imaginación como la ciudad.»

 

La continua y coherente investigación de Hoyos, articulada a sus propios tránsitos cotidianos en Miami, nace de documentaciones fotográficas que revelan el orden estandarizado de un desbordante crecimiento urbano que se resuelve, como advierte with “the application of a general formula which might have more to do with “dwelling” than “inhabiting”. A partir de ahí, con un proceso de transferencias e intervenciones gráficas realizadas sobre lienzos y a otros medios ordinarios –papel de cocina, cajas, sedas enmarcadas- plantea una serie de propuestas visuales lúdicas que potencializan astutamente insurrecciones mentales, formas de desobediencia para el habitante de la urbe.

 

En las obras de la serie “Reordenamientos”, su intención es construir una inmensa cinta de lienzos de grandes dimensiones que reproduce en cierto modo la vasta “pintura” de la urbe que nos rodea. Mediante procesos de impresión en seda Hoyos registra desde las panorámicas fotográficas hasta las tomas en primerísimos planos exteriores e interiores captados desde afuera de los edificios en construcción o en demolición. Estas matrices se apartan de los enfoques uniformes de los Becher: Hoyos es como “un lente vivo que camina” y cambia constantemente de ángulo de visión y de profundidad de campo. Es un ojo que puede ver tan de cerca las geometrías de los “contenedores” del mundo habitado que la mirada cesa de reconocer la forma figurativa y se engaña con un modo de abstracción no referencial que ciertamente es sólo otra aproximación a la ciudad. Sus imágenes fotográficas, proyectadas en capas, fragmentadas, intercalando planos generales de construcciones, con detalles del concreto captados en inusitada proximidad, descomponen el orden del paisaje urbano, y dan paso a una suerte de pinturas de medio mixto que incorporan procesos gráficos con una paleta de color que recoge la de las mismas urbes.

Por eso, usa a menudo el máximo contraste que no es el del blanco y el negro, sino el del negro y el amarillo –“afecta de un modo aún más fuerte al cerebro y se usa por ello en el pavimento” según afirma-, y entinta también con colores extraídos de los códigos de seguridad industriales o de los avisos urbanos –como el fucsia y el naranja fluorescentes o el rojo sobre blanco- los grandes lienzos de la instalación abierta y pensada como una extensa cinta envolvente: “Reordenamientos”. Cada pieza contiene fragmentos y capas de formas y tonos urbanos y un proceso gráfico de positivos y negativos que se amalgaman en composiciones donde indefectiblemente se da paso a las estructuras vacías, retículas sin rastro de construcciones donde el color es una ausencia que invita al espectador a reimaginar estructuras.

Hoyos configura paralelamente un océano de residuos de impresiones de la urbe sobre seda en la obra Reordenamiento No. 31. El título es un número al azar pues la serie, instalada a modo de un mural abstracto, es un políptico de 150 cajas que puede o no instalar en su totalidad, según el espacio. Cada lienzo blanco ha sido intervenido por fragmentos de las planchas en seda que contuvieron las impresiones fotográficas entintadas de los edificios capturados en sus tránsitos. “Esos fragmentos de la serie impresa son la paleta de mis últimos proyectos, y en cierto modo son una bitácora de trabajo, un cuaderno de apuntes urbanos hecho con rigor, así como el reflejo de un método pues yo uso todo: cuando las sedas dejan de ser un agente de impresión….. Se vuelven una obra”.

 

Por otra parte, la bella cualidad de la instalación sugiere, además de la contemplación, un modo de resistencia ante la proliferación sistemática del crecimiento urbano: la potencialidad del cambio de orden. De hecho, la serie completa de “Reordenamientos” -tanto las grandes telas que cuelga como fragmentos de una cinta en construcción, como los pequeños lienzos blancos intervenidos con sedas impresas y coloreadas- ha sido pensada a modo de una instalación que además de adecuarse a las condiciones de espacio en su forma y dimensiones, está abierta a que los espectadores participen en el juego de cambiar las piezas de lugar. Esto, dentro de una suerte de “Happening” realizado con la presencia del artista y, en otras obras, como parte de un performance –mover las piezas a voluntad- abierto a infinidad de instalaciones posibles. De este modo, el cuerpo de estas obras que parten de las arquitecturas seriales y uniformes del circuito urbano, da paso a la obra abierta e interactiva pues contiene la posibilidad de que el espectador active físicamente el sentido de cambio y movilidad en su propia estructura.

 

En el caso de la instalación conformada por un número abierto de torres impresas en seda que se despliegan en respuesta al espacio como instalación in situ, no sólo se encuentra de nuevo la repetición como recurso y eco de la uniformidad de las arquitecturas urbanas, o el uso del medio de impresión –la seda- como materia de la obra misma, sino la movilidad potencial que esta vez no sólo es latente sino visible. Hoyos ha instalado sobre ruedas las torres con las que construye una ciudad imaginaria que puede ser eco del Miami contemporáneo pero también proyección futurista de esta y otras ciudades como Nueva York, donde ya se advierte la posible multiplicación de los Pencil-Thin Towers. Más allá de la imaginación que plantea torres nómades o móviles lo que se sugiere es una transferencia del sentido de juego como base de otro modo de pensamiento. Una posibilidad conceptual que justamente origina el título de la serie y de la exhibición entera: “Arquitectural Playground”.

 

En el proyecto “Sintec”, título que paradójicamente condensa las primeras sílabas en español de las palabras sin tecnología, Hoyos partió de la acumulación de cajas blancas de correo, una tipología neutral que circula para el comercio local. Fue recogiéndolas de la basura e imprimiendo sobre éstas los patrones de la gentrificación de Miami hasta que conformaron una ciudad sucedánea. Posteriormente la pieza se convirtió en una obra por correo pues muchas de estas cajas viajaron a otras ciudades donde los receptores las insertaron en medio de sus propios circuitos urbanos y le devolvieron el registro fotográfico del experimento. De modo complementario a las cajas, Hoyos trasplantó el mismo principio de uso de las estructuras arquitectónicas impresas y colores de seguridad industrial superpuestos a hojas tamaño carta con las que conforma un mural que equivale, como él mismo advierte “a la piel de una ciudad” que hoy por hoy puede ser cualquier urbe contemporánea, y a la observación de las tramas geométricas urbanas en las que se inserta el orden de la cotidianidad de los habitantes. Como dice Moreno: “Before Sintec, one has to account for the invisible materialities that make up our cities, as they are irrevocably entwined with the art object”.

Las obras suponen en conjunto una fisura entre la lucrativa proliferación de las urbes uniformes, y el atisbo de una revuelta estética implícita en los principios de sus reordenamientos -otros modos de tránsito y mirada, una movilidad en potencia- y nos abocan a la pregunta de la relación entre la vida cotidiana y la proliferación del espacio social urbanizado bajo las grillas de un paroxismo deshumanizante en su efecto. Juan Raúl Hoyos se pregunta por la posibilidad de vivir una vida de modo poético y la pone a rodar ante nuestros ojos como una pregunta que traspasa la representación mimética de las arquitecturas que contienen depósitos de vida, memorias almacenadas que no pueden separarse de la historia social. En última instancia, desata un análisis de lo invisible en la urbe y la potencia intacta de lo que en cierto punto puede cambiar de lugar. La práctica artística se plantea desde la posibilidad de crear irrupciones en los órdenes homogeneizantes e imaginar otros modos de habitar el tiempo y el espacio contemporáneos.

 

Por

Adriana Herrera

(Aluna Curatorial collective)

Aluna Curatorial Projects